Marina Abramovic

1. Introducción:

Para hablar de Marina Abramovic, es necesario hacer un repaso de cómo era la Yugoslavia deTito, ya que aunque fuera un país perteneciente al eje soviético, siempre intentó buscar relación con occidente lo que condicionaría los afluentes de los que se aprovechó la artista para crearse a sí misma.
Tito, consiguió expulsar a las tropas del Eje de su país sin la ayuda del Ejército Rojo. Esto permitió al régimen de Belgrado llevar desde un principio una política más independiente de Moscú. Esto no impidió que en 1947, la Kominform fijara su sede en Belgrado.

La tolerancia del dictador soviético acabó con la agudización de las tensiones internacionales. En adelante, todas las "democracias populares" debían seguir fielmente las directrices emanadas desde Moscú.
La reacción de la Liga de los Comunistas yugoslavos fue plantar cara a las exigencias de Stalin. La ausencia del Ejército Rojo de su territorio y el sentimiento nacionalista alentaron este desafío. Quizás éste nacionalismo que Tito consiguió mantener estable frente a la guerra de los Balcanes que vendría después, provocarán en Marina un desprecio más bien ignorante por las políticas frente a las vivencias.
El Kominform condenó formalmente a los partidarios de Tito y llamó a las "fuerzas sanas" del PC yugoslavo a imponer una nueva dirección. De nuevo, el intento de descabalgar a Tito del poder fracasó.
Finalmente el el 11 de agosto, la URSS rompió relaciones diplomáticas y condenó al régimen de Tito, tildándolo de "desviacionista" y "enemigo jurado de la Unión Soviética". Recuerdo que Yugoslavia era un país respetado debido a sus políticas aperturistas.

La Yugoslavia de Tito buscó y obtuvo el apoyo financiero y militar de Occidente, lo que probablemente fue decisivo para evitar la invasión soviética, y permitió que el arte entrara con mucha más facilidad del que se le supone si se hubiera mantenido del lado de Stalin.. No obstante, el régimen de Tito siguió siendo comunista y en a principios de los años sesenta se convertiría en uno de los países clave del Movimiento de los Países No Alineados.
Obvio toda la parte de la guerra de Yugoslavia que seguramente acrecentó la búsqueda de la espiritualidad en Marina Abramovich.

Cuando Tito muere, Yugoslavia, que había tenido una presencia superior a su poder real en las relaciones internacionales, se va a sumir en un aguda crisis al reavivar las tensiones nacionalistas entre los pueblos que la componían. Esta crisis acabará en una cruenta guerra que traerá de nuevo el conflicto bélico a Europa en la década de los 1990.

2. Situación de la historia del arte en relación con la artista:

El arte que vive Marina surge del mayo del 68, lo que provoca que "se crea que se volvió hacia un terreno propio enfocada a la introspección" , se trabajan con problemas propios de finales d elos sesenta y principios d elos noventa como: emancipación total del individuo y su libertad mental, física y creativa. 1970. Los artistas se transforman en actores del espacio y del tiempo ( mirar el punto referente a las conversaciones con Velimir).
Surge el video como herramienta artística, es una técnica que se torna accesible.
Bruce Nauman ejerce como pionero en éste arte y usará su cuerpo como soporte para filmar. Se busca la estética inherente de diversas disciplinas, y se provoca un trabajo en colaboración.

Los 70 son un hervidero de ideas, muy estrechamente vinculadas con la experimentación del yo. Marina y Ulay desarrollan las capacidades de resistencia frente a diversas situaciones. ya en los 80 se centran en las relaciones interculturales. Cómo ejemplo Light/Dark, donde se abofetean hasta que uno de los dos decide parar.
Gilbert & George proclaman que en el mundo del arte está todo echo, afirmación que no sorprende que surja de hombres, ya que la libertad para la mujer comenzaba realmente en éste punto, en éste año. Ellas comenzarán a experimentar con la representación sexual de sí mismas, utilizando el video como soporte.

3. Currículum de la artista:

Nace en Belgrado en 1946. Videoartista serbia. 1965.70 Estrudia en la Academia de Bellas Artes de Belgrado. A partir de 1973 realiza pruebas con medicinas y objetos peligrosos para comprobar la resistencia física y psíquica. 1975-1988 trabaja con Ulay. Además de yuxtaponer principios dualistas, ambos artistas se centran en diversas cuestiones suscitadas por las culturas arcaicas que han observado en sus viajes. 1982-1992 Participa en Documenta en Kassel. 1988 Finaliza la colaboración con Ulay tras un viaje de 90 días para explorar la Gran Muralla de China. A partir de 1989 intenta producir la transición de la conciencia individual a la colectiva ( todo esto lo comento más tarde) mediante instalaciones para la meditación y la colocación de objetos, para lo cual utiliza diversos materiales, como madera, cristales y piedras. 1992-2006 catedrática de la Academia de Bellas Artes de Hamburgo.

4. Relación con Ulay:

Considero esta etapa importante de comentar ya que la gestación del arte de Abramovich surge de una participación directa con éste artista...
Se conocen en 1975 en Amsterdam, iniciando una relación personal y artística. Sus primeras obras, realizadas entre 1976 y 1979, ponen de manifiesto su colaboración y su relación con el entorno, basándose en la acción simple: vídeos, películas, “environments” y “performances”, cuyo objetivo es mostrar tanto la
resistencia física como psíquica. En la década de los ochenta optan por una actividad en la que el simbolismo deja de lado el anterior carácter agresivo, siendo de gran importancia los viajes que realizan por diferentes desiertos, al permitirles entrar en contacto con otras culturas, situar sus obras en nuevos escenarios y centrar su reflexión en la confrontación material - inmaterial. En 1988, con la obra The Great Wall Walk, en la que recorrieron caminando la gran muralla china en busca de su punto intermedio, puso fin a su trabajo y vida en común.

5. Marina Abramovich:

Desde el inicio de su carrera en Belgrado durante los años 70, Marina ha sido pionera en el uso del performance como forma visual artística. El cuerpo ha sido siempre su significante y significado. Explora los límites mentales y físicos de su ser, sufre dolor regenerador, estará exhausta, y en peligro, todo por y para la búsqueda de transformación del espíritu y la emoción.

En su serie Rhythm, peligra muchas veces su vida, se desmayará en la número 5 teniendo que ser rescatada por un público asombrado. En el número 0, invita a la audiencia a utilizar cualquiera de los 72 objetos que pone a su disposición como, lapiz, tijeras, cadenas y hasta una pistola cargada.
Las primeras performances son recogidas en fotografías en blanco y negro y acompañadas de texto, que decide editar años después. Desde 1976 comienza a usar el video como soporte de su arte y tiempo. Una de las primeras obras recogidas en éste formato es Cleaning the window #1, una filmación en la que aparece ella lavando un esqueleto durante tres horas seguidas, obra muy rica de lo que a metáforas se refiere. pero sobretodo se basa en ritos Tibetanos de muerte que le preparan a uno para entender su propia inmortalidad, aún recuerdo el documental en el que aparecía un anciano tibetano dándole de comer a los buitres su propia esposa fallecida. Era desagradable a la vez que evocador verle cortando las partes del cuerpo inherte de su mujer para ofrecérselo a la naturaleza.

Sus perfomances individuales de los primeros 70 como Rythm 0, Rythm 5, Rythm 10; las posteriores acciones realizadas con Ulay, su pareja artística y sentimental entre 1975 y 1988, entre las que destaca Relation work, Imponderabilia, la mítica The lovers; o los trabajos más recientes como Dragon heads, (1990), Balkan baroque (1997), The house with the ocean view (2002) entre otros, son una herramienta imprescindible para rastrear y comprender su singular y poderosa personalidad. Las acciones de Abramovic constituyen una verdadera radiografía de una sensibilidad intensa y emocional a la búsqueda de una profunda espiritualidad que le confiera el equilibrio vital y un estado de conciencia superior. El germen de sus ideas artísticas surge de una espiral introspectiva que le lleva a bucear, sin prejuicios ni complejos, en sus sentimientos, sus contradicciones e inseguridades, su identidad cultural, sus viajes, su percepción del arte…, en definitiva, en su experiencia de la vida. Además de este viaje interior, el trabajo de Abramovic tiene interesantes referencias multiculturales, fruto de sus estancias en lugares como los desiertos de Sahara, Thar, Gobi o Australia occidental, y de sus encuentros con monjes tibetanos, tribus africanas o aborígenes australianos, entre otros. De hecho, ella se considera como un puente entre dos mundos: “Oriente me recarga mientras que Occidente me descarga [….] voy el Este a recibir y al Oeste a dar”
Marina Abramovic realmente no sólo se limita a un tipo de arte, mezcla varias vertientes, he incluso llega a crear nuevos medios de representar, rompiendo con las acuñaciones de los teóricos: Happening, rito, action, performance, activity...

Hay quien dijo que el happening no tiene ´matriz de tiempo/espacio". Podemos entender esto como que la ´escena" no reemplaza otro espacio en otro tiempo con otra persona. En el teatro es tradicionalmente así, que cuando vemos al actor hacer una cosa determinada, entendemos que aquello fue hecho por Ofelia en el renacimiento. En el happening, por el contrario, el yo/aquí/ahora de la expresión es idéntico a su contenido. El actor se parece verdaderamente al tramoyista en que lo que él hace lo hace en nombre propio. Lo que él representa es un tipo de acción. De acuerdo a lo que se dijo anteriormente sobre el rito esto es nuevamente diferente: por un lado parece representar cierta acción original en un determinado tiempo y espacio y realizada por una determinada persona, pero se preocupa también de ubicarla en el tiempo de la escena, en vez de solamente representarla.

Hay que ver que que una comparación entre happening y rito ( ella lo comenta en sus conversaciones con su hermano) no lleva inmediatamente a consecuencias igualmente absurdas como la comparación del happening con el teatro. Acciones triviales como lavar la ropa o absurdas combinaciones de acciones como untar de mermelada un radiador pueden muy bien ser elementos integrantes de un rito. Se puede encontrar ejemplos en todos los textos antropológicos sobre el rito. La diferencia es que el rito apunta fuera de sí mismo: recibe su significado de un conjunto de creencias. Esto no existe en el happening, o al menos no existió al principio.

De la activity a la performance:

Además del happening existe el activit y (ambas : en este caso personas reciben la tarea de ir a distintos lugares y realizar distintas cosas, pero no se pueden ver unas a otras y nadie puede verlas. Sólo ellas mismas son posibles espectadores. Esto va más allá del ritual, en el que no hay una única posición exterior y fija del espectador; sólo hay una posición interior del espectador, dirigido al propio sujeto (o varias posiciones de ese tipo, si entendemos una ´activity" como la suma de todas las cosas que realizan las distintas personas).

Esto se parece a lo que hoy a menudo es llamado LARP, Live Action Role Play, un tipo de desarrollo de ´Dragons and Dungeons", que actualmente en determinadas oportunidades es realizado por grupos de entusiastas de "fantasy" durante uno o varios días. En este caso se escribe un manuscrito para una actuación y a cada persona se le otorga un rol, pero el fenómeno se parece a la ´activity" en que las distintas personas realizan su tarea en distintas partes, al menos parcialmente, sin más espectadores que ellos mismos. LARP tiene naturalmente más aspecto de matriz narrativa que una ´activity", que en este sentido se parece al happening, sin embargo la gran cantidad de participantes y la larga duración tiene como consecuencia que exista menos contexto que en una pieza de teatro. Al igual que la vida misma, LARP no tiene una escena central en la que se enfoque la función de espectador y todos los sucesos coincidan. Se podría pensar que tanto LARP como ´activity" son un género de ´juegos simbólicos" para adultos, pero este último se parece, a pesar de todo, más al teatro en exigir la co-presencia mutua de los que juegan al menos durante la mayor parte del tiempo de juego. En este sentido otro desarrollo de ´Dragon and Dungeons", que ha tenido lugar en la red de Internet, es decir MUD-MOO, es más comparable con el juego simbólico: ciertamente, los jugadores no se pueden ver unos a otros, pero el juego existe sólo mientras ellos están conectados, si no necesariamente al mismo tiempo, en todo caso en el mismo espacio digital (Véase Sonesson 1995)..

Otra cosa es aquí sorprendente: también el que realiza una ´activity" sigue un algúna forma de manuscrito, es decir lo que hace es un ejemplar de un tipo que un texto prescribe. Es esto lo que lo diferencia de la conducta cotidiana y que se parece al teatro, al rito y al evento deportivo; todos son realizaciones en el tiempo y espacio de una especie de tipo pre-dado: el teatro porque sigue un texto dramático en sentido estricto (con excepciones), el rito porque sigue una costumbre, el evento deportivo porque está limitado a un tipo de situación (en su calidad, no en su cantidad). El sentido del teatro cultista debe ser el paso de la estandarización por medio del texto a la estandarización mediante la costumbre (aparentemente). El happening se presenta como estandarizado de dos maneras: de un lado está compuesto de acciones elementales estandarizadas (realiza ´scripts" o esquemas en el sentido de la psicología cognitiva, es decir el esquema para ir al restaurante, etc.); y por otro lado tiene un manuscrito específico que combina estos actos de base de un modo determinado. Esto es válido también si el manuscrito jamás ha sido escrito y si el happening sólo se realiza una vez.

El happening y la activity por supuesto son diferentes del teatro, también porque se realizan por personas cuyo papel profesional no es él del actor/ la actriz sino el artista plástico y porque tienen un galería de arte o algo similar como escenario. Hoy se habla con frecuencia de performance (y de artistas específicos de performance). En muchos casos este nada más parece ser un nuevo término para happening, pero también hay formas que son diferentes. Esto se aplica por ejemplo a las performances que incluyen mutilación del propio cuerpo. Lo que Marina Abramovich hace no coincide en absoluto con la descripción del happening que hemos visto tantas veces ( ver las teorías de Kirby). Por ejemplo, hay una estructura de compartimento, mejor dicho una cadena de acontecimientos que incluso es verdadera y que traspasa a la vida (la herida subsiste). También podemos hablar de una estructura narrativa con puntos dramáticos decisivos cuando distintas heridas son infligidas. Sin embargo no ocurren tiempos y espacios ficticios (excepto en las últimas obras, de Abramovich en las cuales representa sus recuerdos de infancia, etc.): lo que vemos es Marina aquí y ahora. Al igual que en el teatro y en el happening, hay un manuscrito pero a éste le falta la posibilidad real de repetición (la misma herida no se puede infligir dos veces). A diferencia del circo, del ballet y del teatro, el aumento es de una dificultad verdadera, no es ficticia. En cambio, la acción sólo es terminada en apariencia, es decir, separada de la vida. Es terminada sólo, como la conducta teatral decembrista, como un trozo de la vida que se destaca, que es percibido.
Para Abramovich es el teatro el que nunca termina de ser parte de la vida.

6. Hablando del pensamiento asistémico:

Paso aquí a comentar ciertos puntos de la entervista que tuvo Marina con su hermano Velimir, que extraje del libro Conectando creaciones ( Ciencia-Tecnología, Literatura-Arte), que editó Margery Arent Safir para el CGAC, extraído a su vez Falsos dilemas: filosofía y fe, y principalmente de Diagnosis: el arte en la vida. Principalmente me paro en él debido a que se tarta de una conversación entre artista y filósofo, que aquí viene enriquecida por la naturalidad y sinceridad de la conversación entre hermanos.

Marina comenta que el cuerpo es instrumento. Al actuar se abandona el ego y se entra en el campo del yo superior, en donde se hace posible la transmisón de la energía entre artista y público. El arte es social, se puede buscar mera sabiduría, sin embargo el expresarse a alguien hace que éste cambie, cree en la muerte de la relación entre arte y público del clasicismo.
El cientifismo y la tecnología crea una propia metafísica, El arte se va a transformar en una disciplina filosófica...J.Cage dijo: Con el aburrimiento se comienza a abrir la conciencia. Una performance musical suya para Fluxus le abrió la mente...tenemos miedo de no hacer nada, pero que no hacer nada abre la puerta a percepciones diferentes.
Ella misma dice que sus performances no tienen nada que ver con su vida personal, la sobrepasan. Habla del trauma en la sociedad occidental cómo fotógrafa de sensaciones,y cómo en las culturas orientales éstas se basan en educación expresa, y pone cómo ejemplo a los SUFI, personas que bailan formando círculos concéntricos para llegar a un estado superior.
Me parece interesante el ver cómo Marina le pide a su hermano que le hable de las frecuencias electromagnéticas, de cuerpo y mente. Éste le responde que las ideas se manifiestan no sólo a través de nosotros, sino también a través del mundo exterior. Por eso el mundo se da de forma indirecta y lo que pretendemos, como hacen los artistas o los científicos, es volver a casa, donde todo existe en el mismo punto. La estructura de la realidad tiene tres niveles: el nivel de las ideas, o los principios y las leyes, donde está el tiempo. El segundo nivel el de la energía y el tercer el de la materia en bruto, que obedece a los dos anteriores. La salida de energía producida por el cambio de la materia es siempre mayor que la información de la entrada de energía. Pero, de hecho, el poder más grande que genra el mundo es el tiempo.
Literallmente Marina dice que: "Si invitas a la gente a venir a una performance concentras un montón de energía en la acción, pero con la singularidad que también se recibe del público, lo que provoca un intercambio que deriva en una misma idea(...) Ellos cambian y el artista también cambia, según la misma ley.

También los dos hermanos se paran bastante en la relación hombre-mujer como en el espacio y tiempo.

Él mantiene que las diferencias entre hombre y mujer son a nivel ontológico, nunca anatómico, pasa lo mismo con espacio y tiempo. Los hombres se ven ligados al espacio, somos seres espaciales mientras que las mujeres están enraizadas en el mundo de las leyes y trabajan a nivel informacional. Organizan el mundo material, lo que las condiciona para estar más preparadas para la civilización contemporánea que se basa en el tiempo (internet). Los hombres perdemos la función mientras que las mujeres controlarán la sociedad planetaria. Sin embargo, Marina decide ir por otro lado cuando dice que puede ser que las cosas vayan por ahí, que las mujeres están creando su propia independencia completa en un sentido político y económico, pero que esos medios de comunicación parten de que son artificiales, y por tanto al evolución desviarse hacia una sociedad monstruo sin relación con el cielo y la tierra.
Cree más en la relación de cuerpo-cosmos, algo que no se nos educa hoy en día...éste es la premisa del cambio según ella.

Frente a la responsabilidad y la función del artista también mantienen un diálogo interesante.

Velimir cree que con la ruptura del arte y el período mágico, el arte y la realidad se desconectaron. La segunda gran desconexión fue en el Renacimiento: ARTE Y RELIGIÓN. La tercera desconexión palpable fue entre arte y sociedad en el momento de reconocer la abstracción. Fue la victoria de lo interior sobre lo exterior. Somos, según él, testigos de la desconexión que existe entra la IDEA del arte y el OBJETO del arte. Se tarta del arte conceptual o arte post-abstracto. Comenta, muy acertádamente, la preocupación de los artistas sobre la problemática de la separación de la idea de arte y la conciencia del artista. Éste es el fin de la práctica del arte... Ella le replicará que está olvidando, otra vez quién es el responsable y quién crea los límites. La responsabilidad recae en los artistas de creación. Si no se conocen las consecuencias o no se pueden comprender su significado, es mejor no actuar.

Sobre los medios de expresión ella mantiene que no tiene importancia, video, foto, pintura...no importan. Lo que predomina es la idea, ése sentimiento de pánico, lo desconocido que sucede. Cada idea tiene sólo una forma en la que puede aparecer sin ser dañada. se convierte en ella misma ( arte conceptual).

De sus obras ambos concluyen en Nightsea Crossing y el Proyecto de la Gran Muralla de China.
La primera, investigación de el arte del yo y la relación de los dos egos, es el cómo cruzar el mar nocturno de la inconsciencia simplemente poniéndose uno frente al otro ( Ulay y ella), durante horas hasta llegar a nuevas puertas de percepción y diversos estados mentales. La Performance exige un entrenamiento espiritual, ella se dió cuenta rápido el significado de las secuencias temporales, y sus primeras obras las llamó ritos.
Respecto al proyecto de la Muralla, dice que era un encuentro con la energía geomagnética de la tierra.

VA: Y ahora vas a trabajar con luz. ¿Adónde se ha ido la oscuridad?
MA: En aquel momento yo era introvertida, pero me he abierto alos demás a través de las performances, y, ya no soy la misma persona. Sólo guardo los viejos recuerdos. Como dije antes, al tomar energía del artista, la gente reverbera la idea más allá de la energía que me toma. Cambian, y el artista también cambia, siguiendo la misma ley.

7. Marina en Santiago:

29.9 - 1.11 2003(Student body)

Dedicando buena parte de su tiempo en el mundo de la enseñanza, Marina impartió en junio del 2003 un taller titulado Cleaning the house organizado por el Centro Galego de Arte Contemporánea.
Durante siete días convivío con 28 artistas de diversas nacionalidades en una casa aislada de Antas de Ulla (LUGO) para, mediante diferentes ejercicios tanto físicos como espirituales, reflexionar en torno al cuerpo, su liberación y la crecaión artística.
De esta experiencia, y de otras similares realizadas por la artista, nace Marina Abramovic. Student Body, publicación que recoge buena parte del trabajo que Marina ha realizado durante años de docenciacon sus alumnos y en el que se incluye documentación acerca del trabajo de los mismos.


BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA:

GÖRAN SONESSON. "El lugar del rito en la semiótica del espectáculo"
Ediciones CGAC. "Conectando creaciones"
RUHRBERG, SCHNECKENBURGER, FRICKE, HONNEL. "Arte del siglo XX"